PAUL WELLER - Sonik Kicks


Strategie der Wortreferenz Einleitung Das Artikelproblem Nominalparadigmen im Sprachvergleich Genus

Arnheim auf eine herabgesetzte zentrische Symmetrie gegenüber dem Kreis hin, wobei jedoch eine erhöhte innerbildliche Spannung durch das ambivalente Verhältnis von Rundung und Ausdehnung S. Beim Zeigen eines seiner Aquarelle korrigierte er mit dem Fingernagel eine nicht gerade stehende Flasche und sagte, wie um sich zu entschuldigen: The verb to be above implies the mapping up relation. In findet eine Transition im Raum statt. Understand " biet [ dativ ] [ someone ] [ something preferably held ] " as giving it to with nouns reversed.

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Mr. Lang zeigt Stil und Kreativität in einem. Das Bewerbungspaket geht zwar in eine etwas kreativere Richtung ist jedoch nicht zu verspielt. Nuancierte Schwarzweiß.

Ulrich Rebstock Datum der Disputation:. Die geistesgeschichtliche Dimension der Konstruktion. Konstruktionsbegriff und Radikaler Konstruktivismus. Der Konstruktionsbegriff in der Malerei der klassischen Moderne. Konstruktionen nach der Natur.

Mit der Analyse konstruiert man nicht. Der greifbare Raum l'espace manuel. Die zeitliche Herausbildung der Konstruktionsplastiken Braques. Werkbetrachtung der Malerei Braques: IV Die eigengesetzlichen Mittel der Malerei: Das Bild als Natursetzung.

Die Konzentration auf die Leinwandoberfläche. Bemalte Papiere als praktisches Klärungsmittel der eigengesetzlichen Bildwirklichkeit. Der flächige, reliefhaft geschichtete Bildbau ohne Zwischenräumlichkeit. Das Bild wird nicht mehr vom Körper her gedacht, sondern vom Raum. Die Dissoziation von Stoff und Form. Von der Motivvariation zur Metamorphose. Die Unterscheidung zwischen Konstruieren und Bauen.

Die Seilschaft heterogener Künstlertemperamente. Ich suche nicht, ich finde. Vom Vollard- zum Kahnweiler-Bildnis. Die zeichnerischen Projekte zu Konstruktionsplastiken.

Wandarrangement und die zwei kleineren Gitarrenkonstruktionen. Wandarrangement und die Violinenkonstruktion. Das Rahmen-Zitat als mediale, metaphorische Vergegenwärtigung von tableau und objet. Die Verbildlichung des Gegenstandes. Die Abwendung vom metaphorischen Mediendiskurs: Bild und Konstruktionsplastik im Austausch. V Der malerische Raum: Zwischen Klassizismus und eigengesetzlichem Bild. Metamorphose und Metapher angenommen worden und wurde geringfügig verändert.

Dies betrifft hauptsächlich die Einleitung, das erste Kapitel bezüglich der Ausführungen zum Radikalen Konstruktivismus und wenige Anmerkungen, in denen neuere Literatur zum Kubismus, sowie dem Werk von Georges Braque und Pablo Picasso eingefügt wurden. Gottfried Boehm und Herrn Prof. Diese Abhandlung ist Maria Blömeke, geb.

In dieser Abhandlung wird ein am Sehen orientierter Erfahrungsweg der Bild- und Werkanalyse beschritten, die angesichts der zahlreichen in die Betrachtung gezogenen Kunstwerke einen geduldig sehenden und nachvollziehenden Leser braucht. Der Ausgangspunkt der kunsthistorischen Untersuchung der kubistischen Konstruktionsplastiken von Georges Braque und Pablo Picasso liegt im Interesse an den Wechselbeziehungen zwischen den Kunstmedien Malerei und Bildhauerei, dem, was allgemein unter dem Titel M a l e r- B i l d h a u e r gehandelt wird.

Allerdings stellten sich sehr schnell innere Widerstände ein, den innovativen Impetus der Konstruktionsplastiken alleine in der formalen Tatsache der neuen, kunstwürdig gemachten Materialien zu werten. Überhaupt drängte sich die Frage auf, was der Ausdruck Konstruktionsplastik mit der besonderen Betonung der Konstruktion besagt, der neben den Bezeichnungen Bricolage, Montage oder Relief für diesen Teilbereich der kubistischen Plastik ins Feld geführt wird.

Der Kubismus basiert auf keine Kunsttheorie. Er wurde von den ihn begründenden Künstlern Georges Braque und Pablo Picasso nicht auf dem Hintersinn eines wissenschaftlichen Fundaments errichtet. Die zeitgleiche und nachfolgende Auslegung des Kubismus durch Kritiker und befreundete Literaten sowie Kunsthändler orientierte sich an Denkmodellen, die sprachliche Fixierungsmöglichkeiten für die neuartige Darstellungsweise der kubistischen Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen suchten.

Dass hierbei neue wissenschaftliche Erkenntnisse beispielsweise die vierte Dimension bemüht wurden, philosophische Denkansätze bei denen die Phänomenologie oder ein neukantianischer Ansatz eine Rolle spielten als Interpretationsfolien dienten, oder aber Erkenntnisse der Sprachwissenschaft angewandt wurden, liegt an den zeithistorischen Diskursen der Jahrhundertwende.

Auch Picasso sprach von Laboratoriumsversuchen, die einen gleichsam wissenschaftlichen Apparat voraussetzen. Doch diese Versuchsforschung fand nicht auf der Basis von vorgefundenen Theorien statt, sondern im Kunstwerk, das als offener Prozess verstanden, seine immense Wandelbarkeit aufgrund der Absage an traditionelle Kompositionsverfahren, narrative Inhaltlichkeiten und der lückenlosen Wiedererkennbarkeit sowie Rückübersetzung von Dargestelltem und Darstellung verdankte.

Nicht die Reproduktion von Denkinhalten,. In dieser Hinsicht erfüllen die kubistischen Werke bestimmende Prinzipien der Konstruktion der Weltwirklichkeit, nimmt man an ihnen die Neubestimmung und den genuin künstlerischen Darstellungsversuch wahr, die Wirklichkeit im Medium der Flächenkunst und einer am Flächenbild orientierten dreidimensionalen Gestaltung zu deuten. Der Konstruktionsbegriff hat seit der Antike eine Wandlung erfahren, der von einem wissenschaftlichen Modell der mathematischgeometrischen Methode der Beweisführung, sich zunehmend philosophischen Fragestellungen näherte, in deren Zentrum das Individuum steht, der Fragende und die Begründung seiner Umwelterfahrung.

Die Konstruktion ist nicht alleine das mechanische Rüstzeug des Technikers, mit deren Hilfe von der Planung bis zur Realisierung ein komplexes Objekt in arbeitsteiligen Schritten entsteht, sondern eine Arbeitsmethode der Erkenntnisgewinnung. Denn construire setzt ein Wissen voraus, das mehr ist als Rückwendung zu und Betrachtung von präexistenter Wahrheit: Die höchste Form des construire oder poietischen Könnens sind nicht die mimetischen Künste der Malerei, Plastik oder Dichtkunst, sondern Architektur und Musik, die ihre Werke frei von aller paradigmatischen Bindung an Kosmos, Idee oder Natur hervorzubringen vermögen.

Begreifen und Hervorbringen werden eins im Herstellungsprozess des eigengesetzlichen Kunstwerkes, dem selbstreferenziellen Werk, das seine eigenen Regeln besitzt. Der Kubismus stellt ein solches Bildsystem dar, das sein eigenes Regelwerk herausgebildet hat, um die Wirklichkeit mit bildautonomen Mitteln darzustellen. Er konstruiert im Medium der Kunst seine eigene Wirklichkeit. Sei dies im bildübergreifenden Dialog mit den Künstlerpartnern oder innerhalb von komplexen, werkimmanenten Serien oder mithilfe von Zitatelementen, die aufzeigen, dass über den Prozess der künstlerischen Gestaltung bildnerisch gesprochen wird.

Er stellt eine erste Annäherung dar und den Versuch, sich über das Phänomen der Konstruktion Klarheit zu v e r s c h a ffen. Der philosophiegeschichtliche Abriss dieses Kapitels erhielt in einer späteren Überarbeitung die Ausführungen zum Radikalen Konstruktivismus. Sie ersetzen eine Passage, die als kunsthistorischer Exkurs ursprünglich die Perspektivkonstruktion behandelte.

Metapher und Metamorphose, das sind die bestimmenden Begriffe, die sich bei der jeweils gesondert unternommenen Werkbetrachtung von Georges Braque und Pablo Picasso herausschälten. Für diese Arbeit war als methodischer Ausgangspunkt nicht eine vergleichende Werkgegenüberstellung beider Künstler angestrebt, um Differenzen und Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten.

Die geschlossene Werkbetrachtung, die ablesbaren Entwicklungslinien und Besonderheiten der Kunst- und Bildauffassung, erschloss eine unterschiedliche Auslegung der Umweltwahrnehmung beider Künstler durch das Kunstwerk. Pablo Picasso greift auf ein narratives, eher sprachlich fundiertes Bildsystem zurück, in welchem er mit der assoziativen Gegenüberstellung unerwarteter Beziehungen operiert.

Er schafft neue Bildbezüge inhaltlicher wie formaler Art, welche die Kennzeichen der lebendigen Metapher tragen. Obschon die Metapherntheorie primär für die Literatur- und Sprachwissenschaft von besonderer Relevanz ist, wurde die poetische Bildsprache auch auf die deutende Betrachtung von flächengebundenen und plastischen Bildwerken ausgedehnt das Stichwort bildet hier die visuelle Metapher. Über das hermeneutische Lesen des geschriebenen Textes Berlin , die als historischer Abriss über die in dieser Abhandlung behandelten Autoren hinausgeht.

Hier ist zu lesen: Die Lebendigkeit, die die Metapher weckt, beruht auf der Formulierung der Metapher: Subjekt und Prädikat sind verschiedene Begriffe, trotzdem werden sie gleichgesetzt.

Deshalb kann der Satz diese ist das ein Rätsel bleiben; doch trotz der Differenz soll die Identität gefunden werden. Das Rätsel ist nur durch die Ähnlichkeitswahrnehmung zu lösen. Der Dichter ist für Aristoteles derjenige, der die Gabe hat, die Ähnlichkeit zu erkennen Poetik, a. Der Diskurs als Dialektik von Ereignis und Bedeutung und als Dialektik von Identifikation und Prädikation kann die Möglichkeit anbieten, die Eigenschaften der Metaphern wie die semantische Impertinenz, das semantische Paradoxon und die Spannung in der metaphorischen Kopula zu erörtern.

Die echten Metaphern erzeugen neue semantische Situationen. Die echten Metaphern sind nicht übersetzbar, weil die Spannung nicht übersetzt werden kann. Und eine neue Bedeutung in der metaphorischen Aussage wird nur durch die Spannung geschaffen. Die Metapher ist nicht nur ein rhetorisches Ornament.

Sie hat zwar eine emotionale Funktion, aber nicht nur wegen des Gefühls, sondern auch wegen der neuen Information und der Überraschung. Die Metapher nutzt die semantische Ungewöhnlichkeit, indem Begriffe mit weit voneinander entfernter logischer Struktur auf der Basis von Ähnlichkeitsstrukturen zusammen geführt werden. Die Erweiterung des Wortsinns führt zu einer Sinnverwandlung, die einer intuitiven Anschauung gleich kommt. Das Rätsel im Innersten der Metapher bleibt bewahrt, denn das Selbe und das Verschiedene sind nicht einfach vermengt, sondern bleiben einander entgegengesetzt.

Auf diese Weise wirkt in der Metapher das Selbe trotz des Verschiedenen. Es sei die intuitive Beziehung, die den Zusammenhang zwischen Sinn und Bild herstellt. Es kann nicht gelernt werden, wohl aber dient es dem Verstehen.

Als Erfahrungsakt definiert das Sehen als die Ähnlichkeit, denn aus dem Sehen als geht die Ähnlichkeit hervor. Werkausgabe Band 1, Frankfurt am Main , S. Zur Temporalität kubistischer Bilder, München , S.

Kritik des Sehens, Hrg. Nichtsprachliches innerhalb der Imaginationsfunktion der Sprache miteinander verbunden und das Sehen als bezeichnet die nichtsprachliche Vermittlung der metaphorischen Aussage.

Mit diesem Spannungscharakter bringt die Metapher die neue Beziehung zwischen der Sprache und der Welt hervor. Die Übergänge in Bildserien, in denen aus einer Frau eine Staffelei oder ein Stuhl wird, weil die Bildelemente das konstruktive Gerüst der Staffelei verwenden, oder aus einer Gitarre ein Kopf entsteht, die wieder in eine Gitarre mündet.

Picasso hätte niemals gesagt: Wohl aber hat er im Gestaltungsakt der Bildfindung die Ähnlichkeit, bzw. Elemente eines Ähnlichkeitsbezuges, zwischen einem Kopf und einer Gitarre entdeckt und für die Bildkomposition nutzbar gemacht. Die metaphorischen Transformationen stellen einen bildnerischen Erfahrungsakt dar, der zugleich Identität und Differenz sichtbar lässt und damit Intuition Denken Erfahrung als Gestaltungstrias einbezieht.

Die Metapher bleibt ein visuelles, bildsprachliches Medium, in seiner erzählerischen Dichte jedoch auch ein visuelles Erkenntnismittel. Der Ausdruck des Aspektwechsels ist der Ausdruck einer neuen Wahrnehmung, zugleich mit dem Ausdruck der unveränderten Wahrnehmung. Dennoch aber hat Picasso keine dem Vexierbild oder Kippbild ähnlichen Kunstwerke geschaffen.

Viel mehr scheint es das Staunen zu sein, das als Erlebnisausdruck des Sehen als in der Wahrnehmung des Aspektwechsels mitschwingt. Das Staunen ist der Ausdruck einer neuen Wahrnehmung und seiner Reflexion. Und darum erscheint das Aufleuchten des Aspekts halb Seherlebnis, halb ein Denken.

Vor und nach dem A s p e k t w e c h s e l haben wir eine ganz unterschiedliche Auffassung des Gegenstandes, ohne den Übergang der einen zur anderen selbst zu sehen. Es ist das besondere Seherlebnis von Picasso an dem er den. Der Aspektwechsel scheint auf, jedoch ohne, dass im Bild der Übergang begründet wird. Das geschieht eher in der sukzessiven Folge der Serie, welche die Zeitlichkeit und Veränderung sichtbar macht.

Im Bild sehen wir Kopf und Gitarre als metaphorische Vergegenwärtigung eines strukturellen Zusammenhanges, der eine Bedeutungsveränderung hervorruft. Einen weiteren Transformationsprozess neben der Metapher bildet die Metamorphose. Der Sinn der Metamorphose offenbart sich in der Wahrnehmbarkeit oder rückblickenden Rekonstruktion der Veränderung, die zugleich auch etwas Grundsätzliches hat.

In der Metamorphose wird häufig Ursachenforschung betrieben, beziehungsweise der Grund dafür festgeschrieben, warum die Welt so ist, wie sie nun einmal ist Denkbar ist aber auch eine sozusagen rezipientenorientierte Konstanz, in der der Gegenstand nicht essentiell gleich bleibt, sondern nur im Auge des Betrachters.

Die Kontinuität in der Diskontinuität kann also entweder vom Verwandelten selbst oder vom Betrachter der Verwandlung gewährleistet werden. Ohne Kontinuität aber gibt es keine Metamorphose. Die Metamorphose bildet einen Konvergenzpunkt im geschichtlich sich wandelnden Nachdenken des Menschen über sich und seine Position in Welt und Zeit, in dem verschiedene Linien der Selbstkonstruktion 9 Pascal Nicklas, S a.

Gemeinsam ist beiden Tr a n s f o r m a t i o n s b e g r i ffen das problematische We c h s e l v e r h ä l t n i s zwischen der Identität und der Differenz. Es verändert sich etwas, was als das Andere, in das es sich verwandelt, doch stets den ursprünglichen Ausgangspunkt das als das Ähnliche oder das Gleiche kenntlich wird bewahrt.

Der wörtliche Sinn der Metapher ist ohne Bedeutungstiefe, erst der Betrachter oder Leser gibt den voneinander entfernten Beziehungsgliedern ihre inhaltliche Aussage. Erst in einem zweiten Schritt muss sich der Betrachter oder Leser Rechenschaft geben über das, was in der Wahrnehmung der Bedeutungsverwandlung im Hinblick auf die Sache geschieht.

Der Gegenstand ist der gleiche geblieben, doch seine Gestalt hat sich geändert: Ist es eine Täuschung oder erfüllt sich die Bestimmung des Gegenstandes? Georges Braque hat in das Zentrum seines bildnerischen Denkens die Selbstreflexion des Mediums gestellt.

Das fait pictural, die Bild-Tatsache, ist der Schlüsselbegriff seiner medialen Bildreflexion, welches auf das eigengesetzliche Bild zielt. Seiner Struktur nach ist das tableau-objet ein metaphorischer Ausdruck, der die Tr a n s f i g u r a t i o n des Bildes beschreibt den Wahrnehmungswechsel, der von dem tiefenräumlichen Blick, welcher in das Bild hineingeht, und die narrative Erzählstruktur aufnimmt, nunmehr auf die Bildoberfläche und implizierte Objekthaftigkeit des Gemäldes seine Aufmerksamkeit lenkt.

Durch die zitatartige Verdoppelung des tableau-objet in seinen Bildern ist Braque einen Schritt über die Metapher hinaus auf die Metamorphose, die Transformation, gegangen. Für mich handelt es sich nicht mehr um. Eines der Schlüsselwerke dieses Wandels, in dem die Darstellung den medialen Betrachtungen nachgeordnet wird, ist das in der Nationalgalerie, Washington aufbewahrte Stillleben Violine von Sofern der von Richard Wollheim unterschiedene Prozess des sehen-als durch das sehen-in 14 ersetzt wird, kann in diesem Gemälde durch den Einbezug eines externen flächigen Konstruktionsmodells eine sukzessive Folge und Bildsteigerung von der Metapher zur Metamorphose abgelesen werden.

Das Konstruktionsmodell wird in dem als Darstellung eines Stilllebens kenntlich gemachten Bild-im-Bild wahrgenommen. Sie wird als bildimmanente Modifikation erkannt, welche die bildnerischen Kennzeichen des tableau-objet trägt, doch diese durch eine weitere Kennzeichnung der Bildhaftigkeit des Bildes vermittels eines Namensschildes nochmals visuell absetzt und erweitert. Die Motivanalyse mündet in eine mediale Metamorphose, welche das B i l d - a l s - Gegenstand im Sinne eines Spannungsgefüges von Konstruktion und Gemälde, Raum und Fläche synthetisiert.

Das nochmalige Hervorheben der Bildhaftigkeit der zum tableau-objet transformierten Konstruktionen durch das Namensschild des Künstlers bewirkt die endgültige Metamorphose des als Bild gekennzeichneten Bildes zum Gegenstand, dessen Tatsächlichkeit über eine narrative motivische Ebene hinausgeht. Each metamorphosis is a change of shape that in it s most general form can be defined as the literalization of a metaphor.

Die Verwandlung der Form ist Resultat der Einlösung der Gerechtigkeit, indem eine Handlung durch den Eingriff der Götter bestraft oder auch belohnt wird. In einer stetig wachsenden Abfolge werden Aspekte der zurückliegenden Verwandlungsmotivation in die nächste Geschichte und deren Aussagegehalt weitergetragen: Aus den Aufzeichnungen , Zürich , S.

Zur Transfiguration und Transformation als Differenzierung zwischen der visuellen Metapher und der Metamorphose vgl.

Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Pascal Nicklas, S J. Im Wechselverhältnis zwischen der Malerei und der Skulptur zeigt sich im Kubismus die Konstruktionsleistung. Sie changiert als ein aus dem Wahrnehmungsakt aktiv ermittelter Transformationsprozess, einerseits zwischen der Metamorphose die Einssetzung von Bild und Objekt, dem Bild-als-Gegenstand und andererseits der visuellsprachlichen Form der Metapher die Nebeneinanderstellung von Malerei und Objekt.

Hier kann auf die Unterscheidung von Gottfried Wilhelm Leibnitz zwischen der constructio per motum und der constructio per puncta z u r ü c k g e g r i ffen werden. Das um so mehr, da der Witz der Metapher und seine prägnante Bedeutsamkeit gerade durch die Unübersetzbarkeit und die Unmöglichkeit einer vollkommenen Übertragung in eine beschreibende Interpretation gegeben ist. Ansonsten würde die Metapher letztendlich den besonderen Reiz ihrer poetischen Tiefe verlieren.

Konstruktionsplastik ist nicht alleine ein Terminus technicus, sondern darüber hinaus mehr ein poietisches Erkenntnismedium, das mittels der Metapher oder der Metamorphose Rechenschaft über das Weltverständnis und die eigenständigen Darstellungsmöglichkeiten im Kunstwerk geben möchte.

Das Kunstwerk basiert nicht mehr primär auf dem Einzelbild, viel mehr auf den Werkkontext der die Gattungen übergreifenden Bild-, Graphik- und Raumobjektfindungen. Deshalb entfernen wir, wenn wir Dinge schaffen, den Stempel ihrer Besitzer August Der Konstruktionsbegriff hat seit seiner ersten schriftlichen Fixierung in der griechischen und römischen Antike bis in unsere heutige Zeit die vom Diskurs des Konstruktivismus geprägt wird eine tief greifende Ausdehnung in den unterschiedlichsten Wi s s e n s c h a f t s g e b i e t e n gefunden.

Der Begriff Konstruktion leitet sich von dem lateinischen Ausdruck constructio her, der in seinem Bedeutungsgehalt den griechischen Begriffen g e n e s i s, s y s t e m a, s y n t a x i s oder s y n t a g m a entspricht.

Während der griechische Begriff syntaxis seine sprachliche Anwendung in militärischen wie staatlichen Bereichen fand, deckt er sich mit dem lateinischen c o n s t r u c t i o lediglich in dem Bedeutungssinn der Wortfügung in der Grammatik. Die früheste Verwendung des lateinischen Begriffes constructio findet sich bei Marcus Tullius Cicero. In der Schrift De oratore wird dieser B e g r i ff während der ersten beschreibenden Charakterisierung der Rhetorik eingeführt, die mit der Klärung der allgemeinen Frage im Zusammenhang steht, warum sich nur eine so geringe Zahl an herausragenden Rednern finde, während die Rede und Sprache doch dem Menschen natürlich gegeben sei.

Harald Merklin, Stuttgart , I,5, S. Dabei stehen formale und gedankliche Elemente im Vordergrund, nicht unbedingt Fragen der Satzmelodie, der Silbendauer oder der Silbenbetonung. Kantstudien, Ergänzungsheft 76, Köln , S. Platon, Euthydemos bc, S. Wortgewandtheit leer und lächerlich erscheint, der Rede selbst nicht nur durch die Auswahl der Worte, sondern auch durch ihre Fügung die rechte Form zu geben sed etiam constructione verborum und alle Regungen des Herzens, die die Natur den Menschen gab, genau zu untersuchen; denn alle Wirkung und Methode der Redekunst hat sich in der Besänftigung oder Erregung der Zuhörer zu erweisen.

Während für Cicero die constructio innerhalb der rhetorischen Stilform der concinnitas 22 angesiedelt wird, wobei die Rhetorik gerade unter dem Diktum der universalen Bildung betrachtet wird, besitzt der constructio-begriff bei Gaius Plinius Caecilius Secundus lediglich formale Bedeutung.

Schwärmerisch hebt er den wuchtigen und ansprechenden Satzbau gravis et decora constructio 23 der Reden des Pompeius Saturnicus hervor. Der griechische Konstruktionsbegriff orientierte sich an der Mathematik und Geometrie und fand einen Höhepunkt in der Auseinandersetzung zwischen Platons philosophischer und Eudoxos m a t h e m a t i s c h e r Schule Der Diskurs wurde zwischen Speusippos, dem Nachfolger Platons in der Leitung der Akademie, und Menaichmos, einem Schüler von Eudoxos von Knidos, ausgetragen, wobei die Vorrangstellung zwischen Theorem Beweis und Problem Konstruktion für die theoretischen Wissenschaften und die Erkenntnis erörtert wurde.

Im Hinblick auf die Ideenlehre Platons bezeichnete Speusippos die geometrischen Figuren als nicht erzeugte, der Entdeckung anheim gestellte bereits vorhandene Dinge. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit den geometrischen Sätzen wiederum wird nur auf der Basis der Theoreme stattfinden, deren Aufgabe der Beweis und die Aufweisung der wesentlichen Akzidenzien ist, da nur das diskursive Denken sich der Idee des zu Betrachtenden nähern kann.

Wenn die sinnlich gegebenen Gegenstände, welche dem Werden unterworfen sind, ein Abbild der unveränderbaren Ideen sind, kommt der visuellen Erkenntnis keine besondere Bedeutung zu. Die geometrische Konstruktion kann entsprechend den Prämissen Platons, zu denen sich Speusippos bekennt, keine wahre Erkenntnis begründen. Im Unterschied zu der von Speusippos verfochtenen Meinung, setzte Menaichmos gerade die Probleme als Hauptaufgabe der Konstruktion verstanden vor die Theoreme.

Mit der Erzeugung eines Gegenstandes im faktischen Herstellen mittels Zeichnung und Konstruktion werden die Objekte der Mathematik erst geschaffen; sie sind ein Erzeugnis des menschlichen Geistes. Einen geistigen Akt der Existenzsicherung aber liefert die Schule von Menaichmos, indem sie erst in der Herstellung, der Erzeugung des Betrachtungsgegenstandes seinen wissenschaftlichen Ausgang nimmt.

Ein Ausgleich zwischen der wissenschaftstheoretischen Funktion von Theorem und Problem wird nach Proklus Diadochus in den Elementen des Euklid geschaffen: Buche, bald vorzugsweise die einen oder anderen bringt. Gottfried Wilhelm Leibniz ging davon aus, dass die Möglichkeit eines Begriffes und seiner Definition auf deren Konstruierbarkeit zurückgeführt werden muss, wodurch zusätzlich die Existenzaussage eines möglich gegebenen vollzogen wird.

In den mathematischen Abhandlungen unterschied Leibniz angesichts des Herstellungsmodus geometrischer Figuren zwischen einer constructio per motum und einer constructio per puncta. Die punktuelle Konstruktion constructio per puncta basiert folglich auf einem additiven Verfahren, das in der Zusammensetzung bzw.

Verbindung von Teilen zu einem Ganzen besteht, während in der constructio per motum das Ganze durch die Bewegung des Beschreibens erzeugt wird.

Die Autorin nimmt damit Bezug auf H. Zeuthen, Die geometrische Construction als Existenzbeweis in der antiken Geometrie. Gerhardt, Hildesheim, New York , S. Ich muss bekennen, dass caeteris paribus ich mehr von den constructionibus per motum, als per puncta halte, und wenn der motus seine gebührende simplicität hat, so halte ich das nicht pro Mechanico, sondern pro Geometrico.

Die designatio per puncta pfleget zwar commodior pro calculo analytico zu seyn, sed de eo proprie non agitur in Geometria. Hier unterscheidet er die dreifache Prüfungsmöglichkeit der Konstruktion anhand der Geometrie, die nur in der Vorstellung vollzogen wird, aber exakt ist; die Mechanik, die real verfährt, aber nicht exakt ist; die Physik, die real und exakt ist Friedrich Kaulbach, Philosophie der Beschreibung, Köln, Graz , S Gottfried Wilhelm Leibniz, Theoria Motus Abstracti, in: Leibniz, Philosophischen Schriften, 6.

Band , Berlin , S. Geometrica, id est imaginaria, sed exacta; Mechanica, id es realis, sed non exacta; et Physica, id es realis et exacta: Geometrica continent modos, quibus corpora construi possunt, Die philosophische Erkenntnis ist die Vernunfterkenntnis aus Begriffen, die mathematische aus der Konstruktion der Begriffe.

Es kann entsprechend nur ein Begriff konstruiert werden, der a priori eine reine Anschauung in sich enthält konstruierbar sind vornehmlich alle sinnlich wahrnehmbaren Gegenstände 37, wohingegen bei einem Begriff, der nur die Synthesis möglicher Anschauungen enthält, alleine die philosophisch diskursive Methode Anschauungen liefert. Die Aufgabe der Philosophie besteht darin die Bedingung der Möglichkeit aller Konstruktionen zu geben.

Während die Philosophie erklärt, ist es die Mathematik und Geometrie welche in erster Linie beschreibt. Oder treibt man die Unterscheidung beider Wissenschaften weiter, so vollzieht die Philosophie die begründende Analyse eines gegebenen Gegenstandes, während die Mathematik die Synthese eines gemachten Gegenstandes verwirklicht.

Die weitere philosophische Auseinandersetzung mit dem Konstruktionsbegriff, die besonderen im Deutschen Idealismus eine Blüte erlebte, rieb sich an der von Kant vollzogenen Differenzierung zwischen der Mathematik und der Philosophie.

Mit Johann Gottlieb F i c h t e setzte eine Fruchtbarmachung der Konstruktion für die Philosophie ein, die Kant noch ausgeschlossen hatte.

Denn während bei Kant der Konstruktionsbegriff auf die sinnliche A n s c h a u u n g beschränkt blieb, wurde dieser bei Fichte auf die intellektuelle Anschauung, das Handeln des Ich, ausgedehnt. Das Mittel aber, diesen neuen Sinn dem Bewusstsein zugänglich zu machen, liegt in dem freien schöpferischen Denken oder Konstruieren. Analog zur Geometrie möchte Fichte das Wissen konstruieren, doch nicht exemplarisch, an dem bestimmten Gegenstand orientiert, sondern vielmehr das Allgemeine ergreifend soll das Denken selbst gedacht werden.

Dies die freie philosophische Construction: Auf diesem Hintergrund wird die überragende Bedeutung der Konstruktion, die erst die Anschauungen und die Urteilsfähigkeit entstehen lässt, verständlich: In der freien Construction für die innere Anschauung liegt der Geist der Wissenschaftlichkeit.

Dieses dem Philosophen angemutete Anschauen seiner selbst im Vollziehen des Aktes, wodurch ihm das Ich entsteht, nenne ich intellektuelle Anschauung. Hegel, Leipzig , S. Es ist nur ein Prinzip der Konstruktion, eines, womit konstruiert wird, in der Mathematik wie in der Philosophie. Dem Geometer ist es die in allen Konstruktionen gleiche und absolute Einheit des Raumes, dem Philosophen die des Absoluten.

Es ist, wie schon gesagt, nur eines, was konstruiert wird, nämlich Ideen, und alles Abgeleitete wird nicht als Abgeleitetes, sondern in seiner Idee konstruiert. Schelling, Ausgewählte Schriften, Bd.

Philosophie war jedoch nicht Fichtes alleinige Leistung, vielmehr war sie in der Diskussion der Zeit durch Kants Wissenschaftsdifferenzierung zu einer wichtigen methodischen Frage erhoben worden. Neben Fichte und zeitlich vor seinen Einleitungsvorlesungen in die Wi s s e n s c h a f t s l e h r e beschäftigte sich Friedrich Wilhelm Joseph Schelling mit der Bedeutung der Konstruktion für die Philosophie und Wissenschaft.

Die von Schelling vollzogene Kantkritik stellt den Konstruktionsbegriff in eine systemorientierte Philosophie. Angesichts der Mittel und Methoden unterscheiden sich Mathematik und Philosophie, denn während die erstere die Konstruktion nutzt, so bedarf die Philosophie der Logik. Die mathematische Konstruktion muss sich der Kritik aussetzen, dass sie nur unwirkliches Wahres, d.

Erst am Ende wird das Dreieck wieder hergestellt, um das es eigentlich zu tun ist, das im Fortgange aus den Augen verloren wurde, und nur in Stücken, die andern Ganzen angehörten, vorkam. Es ist mit solchem Formalismus derselbe Fall als mit jedem.

Denn während für die eher an die Logik, Geometrie und Mechanik orientierten Wissenschaftler des operativen, formalen Konstruktivismus die Messbarkeit als Instrument einer widerspruchsfreien Argumentation von Wahrheitsaussagen herangezogen wird, setzt mit dem Radikalen Konstruktivismus die Wende zum Betrachter ein.

Weniger der Existenzbeweis geometrischer Figuren und mathematischer Probleme bildet den Kern der konstruktiven Herstellungsleistung, viel mehr die Konstruktion der Lebenswelt durch den Beobachter.

Die provokante These des Radikalen Konstruktivismus besagt gerade, dass wir buchstäblich die Welt erzeugen, in der wir leben, indem wir sie leben. Die Umwelt, die wir wahrnehmen, ist unsere Erfindung. Die kommunikative Funktion der Sprache dient nicht in erster Linie der Übermittlung von Information, sondern viel mehr der Erzeugung eines gemeinsamen Interaktionsbereiches.

Das empirische Erfahrungswissen wird in auto poietischer Hinsicht fokussiert, gerade weil zwischen dem Wahrnehmungsakt des Auges und seiner kognitiven neuronalen Auswertung in einzelnen sensorischen Hirnregionen eine notwendige Wahrnehmungs- und Deutungsdifferenz besteht. Nicht das Auge sieht, sondern erst die Reizverarbeitung des Gehirns wertet verstanden als ein in sich selbstreferentiell abgeschlossenes System die Daten aus: Wahrnehmung ist Konstruktion und Interpretation.

Der wissenschaftliche Kritikansatz des Radikalen Konstruktivismus gegenüber einer ontologisch argumentierenden Philosophie beruht auf 51 a. Die Konstruktionsleistung des Betrachters geht dahin, die Wahrnehmung der Gegenstände nicht mehr als Beobachtung einer ersten Ordnung zu werten, sondern gleichsam die Wahrnehmung von Wahrnehmung oder die Beobachtung von Beobachtung zu erproben.

Objektivität entsteht in der Kompatibilität der Anschauungen und Sichtweisen von jeweils subjektiven Beobachtern, die vermeintlich glauben, ähnliches zu beobachten. In der Weise wie dem Radikalen Konstruktivisten die Welt nicht selbstverständlich, als das, was sich den Augen darbietet, gegeben ist, sondern es ihm viel mehr um eine Theorie des Wissens zu tun ist und er dem Phänomen des Anderen in seiner subjektiven Erfahrungswelt nachfragt, gibt es eine wichtige Parallele zur bildenden Kunst.

Hier wird nun weniger an den Russischen Konstruktivismus gedacht 58, viel mehr an die Anfänge einer abstrakten Kunst, der es um die autonome Ordnung von Bildlichkeit ging. Die Analyseschritte der abstrakten Kunst hinterfragten die traditionellen Funktionen des Bildes im Sinne einer referentiellen, an das Abbild oder Bild gebundenen Malerei, ebenso wie sie auf die mimetische Wiedergabe von Körperlichkeiten und Wertungshierarchien des Sujets in der Bildhauerkunst Einfluss nahmen.

Die gesonderte, konzentrierte Wahrnehmung der Künstler auf den Bildraum, sowie die Materialität des Kunstwerkes jenseits seiner innerbildlichen narrativen Qualitäten und als Ausblick durch ein Fenster wie auf die Welt als Bühne verstanden lenkte den Blick auf die Oberfläche des Kunstwerkes. Nicht der perspektivische Scheinraum, sondern die faktische materielle Oberfläche rückt in das Bewusstsein und fordert die Aufmerksamkeit heraus.

Das Gemälde ist nicht mehr optisch transparent auf eine dargestellte, abgebildete Welt hin, die zur wirklichen, gegenständlichen Welt gehört, ist kein Fenster oder Spiegel mehr, sondern eine nicht materielle Ordnung ganz eigenen Gesetzes. Sie handelt von einem auf den Boden gestellten, nicht vollendeten Gemälde im Dämmerschein des Ateliers. Ich stutzte erst, dann ging ich schnell auf dieses rätselhafte Bild zu, auf dem ich nichts als Formen und Farben sah und das inhaltlich unverständlich war.

Ich fand sofort den Schlüssel zu dem Rätsel: Ich versuchte den nächsten Tag bei Tageslicht den gestrigen Eindruck von diesem Bild zu bekommen. Es gelang mir aber nur halb: Die grundlegende Differenz beider Perspektivkonstruktionen als Zeichen des geänderten Verhältnisses des Menschen zur Wirklichkeit hat Bernhard Schweitzer in seiner gehaltenen Rede Vom Sinn der Perspektive behandelt: Alle vorperspektivische Kunst baut eine eigene Ordnung der Objekte auf, deren Gesetze andere und strengere sind als die des uns umgebenden Lebensraumes.

Der betrachtende Mensch steht dieser Objektwelt gegenüber, durch eine klare Scheidewand von ihr getrennt. Wieder hat die ars perspectiva in mehr als einem Jahrhundert einen völligen Umsturz bewirkt. Denn nun beugt sich umgekehrt die Wirklichkeit den subjektiven Gesetzen der menschlichen Wahrnehmung. Der betrachtende Mensch, das Individuum, wird als Mitte der wahrgenommenen Welt anerkannt. Auf ihn laufen alle Linien zu.

Die Trennung zwischen Objekt und Mensch wird zwar nicht beseitigt, aber die Perspektive überbrückt sie in neuartiger Weise. Das Bild wächst auf den Betrachter zu, und dieser findet sich in dem Bild wieder. Die Objektwelt wird dem betrachtenden Subjekt zugeordnet, ihre Erscheinung ihm angeglichen. Die Objektwelt steht im Kunstwerk dem Menschen gegenüber und doch wird sie durch die Perspektive der Gefühlswelt und der Geistwelt des Subjekts zugänglich wie die Natur selbst.

Die Welt verliert in der Perspektive ihre Transzendenz und wird spezifisch m e n s c h l i c h. Der Mensch wird aus seinem Zentrum gerückt. Das Bildobjekt, das Sujet ebenso wie der zum Bild verwandelte Gegenstand der Umweltwahrnehmung werden als bildnerische Reflexionsleistung sichtbar. Verheyen, Berlin , S J. Die grundlegende Differenz zwischen der sehenden Weltauslegung mittels der Perspektive und einem die Umwelt vorbehaltlosen, unmittelbare Sehen, der die Dinge losgelöst vom Schema festgelegter Beziehungskorrelate sieht, liegt in der Bezugnahme des Künstlers auf die Durchsicht oder die Aufsicht.

Der Blick der Durchsicht bedarf eines transparenten Mediums, das als Projektions- wie Prüfungsfläche das Bild und Abbild in eine Übereinstimmung bringt, während die Aufsicht auf eine opake Oberfläche alleine die individuelle Sehweise des Künstlers vergleichslos aufzeigt.

Die Leseleistung dieser Kunstwerke verlangt vom Betrachter ein Vielfaches mehr ab, muss dieser sich doch erst in das Vokabular der Bildsprache einarbeiten. Denn die Konstruktion ist als erzeugendes und hervorbringendes Geschehen zu verstehen, das in der Welt stattfindet. Als logisches Problem zeigt sich, dass das, was konstruiert wird, vor der jeweiligen Konstruktion noch nicht existiert haben kann, sondern erst im Zuge der Konstruktion allmählich zur Existenz gebracht wird.

Aber wiederum hier gibt es ein Hindernis zu überwinden: Stimulation in einem psychophysikalischen Experiment A Datenstrukturen Wenn man komplizierte Datenmengen verwalten möchte,. Pro Mitglieder verfügbar Heutzutage.

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